一、书画概论
“书”，这里指书写。由于汉字的独特造形和形象特征日以历代文人墨客的倾心和专注，渐渐演变和发展成一门具有鲜明特征，包含丰富的中国传统文化艺术。“画”即绘画。中国书法绘画，是华夏民族文明智慧的结晶，在一定程度上体现和标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准，华夏文明是东方文化和文明的卓越代表，而中华民族的世界观，对宇宙自然的看法、对社会人生的感悟、对美好事物的希望和追求，都在书画中得到了充分的形象化和象征性的展示。历代那些或稚拙或雄浑刚毅或阴柔秀美的法书墨迹，那些神秘的或淡雅空灵或绚丽重彩的绘画名品，都是我们民族优秀的艺术家们（包括那些没留下姓氏的民间艺人们）通过审美的方式与主体内心和外界自然进行心灵对话和情感沟通的形象记录。这种对话和沟通往往达到了极高的层次，包含着无限的意境，给人想象，今人陶醉。在“若坐、若行、若动、若飞”的纵横点划之间，在“微茫惨淡”、“有丰歌、有缥缈”的笔情墨趣中，蕴含着情感激流，体现着万物之“道”，表现出作者独特的人生崩格种审美趣味。
可以说，每幅优秀的字、画都凝结着民族时代的心态，是我们民族精神文化和创造力的积淀。所以,对古玩鉴赏者而寄，必须具备中国传统文化素养。具体点说，对每幅书、画作品的时代背景、作者概况、流派风格、所娟典故、技巧特色乃至历代评价等，都要有一定的了解，当然，做到这点是很不容易的，不是轻易可以把握的。
中图书法和绘画的特色表现在很多方面，其中很明显很重要的一点是两者的统一和密切相关。文字书写和绘画，在使用汉字以外的任何国家都没有密切的联系，书写一般而言，仅为表达而已，而绘画也多与书写文字无涉。然而中图书诺、绘画往往网时展现于同一幅作品之中。比如,中国的文人画，就是中国古代哲学、宗教、诗文、书法、绘画等多种文化所滋育融合而成的亠种独具特色的艺术，它突出的特点是诗、书、画三绝。集诗人、画家、书法家的全面功底智能于一纸，以变形、夸张、雅谑的笔调，调佩的情趣，使某些哲理禅眼从表层透人内涵，从而形成亦庄亦谐、自然清简叉深沉含蓄的风格。这种风格是中国古代文化的结晶。为中国艺术所独有，其创作极重修养、风韵和气质。中国书、画的这种内在联系；又突现出书、画明朗的艺术品味，书法是文人消遣或艺术创作的形式！并不是为了日常文字记录的实际应用；而绘画则在某种意义上是书法的变形和延伸。所以，在中国，书、画往往并称。
中图书、画是长期发展的产物、对这一演变进化的历史热心古玩的人应加以了解。
二、书法源流
中国书法的发展同中国文字的产生和演变有着密切的联系。中国的文字，孕育、草创的年代非常古远，在四干室六千年前，新石器时代的陶器上就有着各式各样的划绞线条，这些具有鲜明的象形特征、类似图案的纹线，或表示数字、或表示位置以及表示器物所有者的氏族名，但它们还不是严格意义上的文字，具有很大随意性。犁今发现的导早的成熟汉字是甲骨文。河南省安阳市有个叫小屯村的地方，这是商代殷王朝都城的遗址，也称“殷墟”。前清光绪年间，当地农民从田间土中，拾得许多龟甲牛骨，发现上面有古文字，后来考证出来，这些文字都是殷代的卜辞，这就是甲骨文。甲骨文多用尖硬的工具刻在龟甲牛骨进样的硬性材料上，以书法的眼光看，字的笔划为单线，字形瘦挺、笔划时露锋芒，结体舒朗质朴。殷周时期的文字，还有金文。金文，是铜器铭文的通称，由于送些文字多是刻铸于器物之上，所以字的笔划比甲骨文粗犷，在单线的组合中，出现了租圆的点划，曲笔、直笔多有变化。结体上各部分的平已合呼应颇为讲究，外形仍以长为主。大小渐求匀称，行款力求整齐。西周的散氏盘和毛公鼎的书法最为精
美，历代书家对之极为重视珍爱，比如清代书家李瑞清曾在道光初年出土的毛公鼎铭文的精拓本上写道：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则尚书也，学书不学毛公鼎，犹儒生不读尚书也”。战国时期的书法，主要表现在货币、简牍、帛书和漆器上。战国币上所铸的书体趋于简洁，笔划时常有各种省略，线条也有清瘦一路，颇袭甲骨的风韵。而简牍、帛书上的文手与钟鼎文相似，只是点划阆有较为明显申笔毫感觉。
周宣王时的太史（史官）名叫籀，他把过去的古文，增减擎理而成新体，整理成籀篆15篇，史称《史籀篇》，这样就产生了籀文！或籀篆，这就是通常所说的大篆。籀文通行于秦国，秦国君出游狞猎，当时的情形以四亨于刻记在石鼓之上，称为“猎碍”，石鼓共有10石，其上所刻的籀文，通常称为石鼓文。
秦始皇统二中国后，推行统一文字的政策。始皇曾多次出巡所到之处，李斯等即刻石称颂。现存的《珐琅台刻石》传为李斯所书。李斯所写的文字是在籀篆基础土整理雨成，故有小篆之称。秦统二六国之初，始皇为统一全国度量衡而下诏书，这是一种铸刻在诏版上的文字，现在出土的还有秦权和秦量，这些文字许多地方改
圆为方，笔画、结字亦多有简化，章法上字形大小不拘，行距也不整齐划一，很是恣意自然，著名的有《秦诏版》，一般称其为秦隶。秦隶的产生为后来汉隶的产生奠定了基础。据史料记载，始皇统一后所认定的书体共有八种：大篆、小篆、隶书、刻箱、虫书、摹印、署书、殳书！称为本体书，其中后五种书体多用于器物之上起装饰作用，即现在所谓美术字。秦时除篆、录之外，还有一和八分书，有人认为，八分书与篆书的区别在于“笔有波折，左右分开”，所以称为八分，总之，它是介干秦篆和后来的汉隶之间的一种书体。社般而言，篆书之后变化较大的一种新创书体即是隶书，但这通常是指汉隶而言的，通常认为秦人程邈为隶书创造人实是误解，程所创书体实为秦隶。据班固考证，隶书是奴隶皂徒所刨，当时从事劳役的人或职位低微的支役，为书写的便利和迅速，普遍使用这种书体，所以称之为隶书，而秦时这种书体尚未普遍推行使用，到汉才通行。故
有汉隶之称。
到了汉代，除隶书外，还有土种由秦隶、八分简化快写而成的草书体，称为章草。汉元帝时，黄门令史游作《急就篇》，可以代表章草的出现，这种书体的写法较之篆、隶流畅，是后来连笔书写的草书的先驱，而章草的笔势，特别是横笔尾部顿后、挑出，被视为“燕尾”的写法，影响了汉隶。章草现在较为少见，如果要求其笔意，还可从后汉草圣张芝的《芝白帖》、吴皇象的《文武蛄》、晋索靖抑《月仪帖》中窥其大意。当然，章草创人，说法不一，王右军说出于杜伯度之手，又有说为蔡邕所刨。无论如何，草写的章草，本来就是为了书写简便而产生，在实际运用中，就有并不墨守成规、笔画相连、数字相连，甚至整行一气贯通的写法，这比之章草更为简便流畅，这就形成了与章草不同的今草。所谓“今”，即是指不同于章草笔笔分清的“古”，这样，现在所称的草书就包括章草和今有文物上看、汉隶多写刻在当时的简牍、帛书、漆器、铜镜、印章、砖瓦、石碑和摩崖之上，因时、因地、因人、因材各不相同‘在西汉时，隶书还未完全定型，且书法面目还主要从出土的竹简木牍和帛书上看。著名的有长沙马王堆出土的简牍，以及帛书《战国策》，西汉的书迹，还有甘肃、新疆一带出土的大批简牍；敦煌、内蒙一带的“居延汉简”；武威一带即“武威汉简”等。当然，西汉隶书＇仍有少数刻石作品流传，如《鲁孝王刻石》、新莽时期的《菜子侯刻石》等。
进入东汉，隶书日趋成熟，特别是汉隶石碑刻石，精彩纷呈、美不胜收。如奔放不拘、劲挺有姿的《石门颂》、运笔取方笔曲势的《乙瑛碑》、运笔取直势、结构方正、四周平满｜规矩朴茂的《张迁碑》、笔画纤细而凝炼，流丽而俊逸的《礼器碑》、笔画平整、结体特扁的《孔宙碑》、笔势柔和、神态秀美的《曹金碑》、方圆并用、形态矜持的《华山庙碑》等等。
三国时期，魏的隶书碑刻与汉末碑刻区别不大，但隶书却开始问楷书演变，这时的隶书，方笔直势居多，横笔亦不重“蚕头燕尾”，从一些魏的竹筒木牍上的书迹看，书写求便捷，虽仍带隶法笔意，但楷书的竹简木牍上的书迹看，书写求便捷，虽仍带隶法笔意，但楷书的形貌已粗具规模。通常把魏人钟繇看成楷书的始祖。相传钟繇书法宏伟古朴，极其精妙，可惜现在已看不见他的墨迹了，但后人把他的作品刻于石上；如《贺克捷表》、《荐季直表》，后者本有墨迹存世，此墨迹本在英法联军焚烧圆明园时被一英兵劫持，后来辗转落人一收藏家之手，又被一个小偷窃去埋在地下可惜出土时已腐烂，幸有下幅照片留存。对此墨迹后人评价极。＇如陆行直就说／繇《荐季直表》高古纯朴，超妙人神”！王世贞说：“天下之学钟者，不再知有《淳化阁》”。总之，到两晋时代，篆、隶、草、真（楷）已经产生齐备，至于行书，则是介于槽、草之间的变体，虽后来书家多用行书，但却并非与上述四种绝对独立的一种书体。于是，中图书法就以上述四体为本，加以诸多的变化，在各代众多书家的推动下异彩纷呈、流派各异，呈壮观之势。
三、书法名家与传世墨迹
历史上有记载的书法名家极为众多，鉴于本书“古玩鉴赏”的目的，有墨迹传世的才能供我们赏玩，所以本书只选择一些有传本墨迹的名书家加以介绍。
陆机（261－303）
西晋人，字士衡，吴县华亭（今上海市）人。祖陆逊、父陆抗，都是耳圉东吴的名将。吴亡后人晋，官至平原内史、前将军。后为亩马颖所杀。他少有异才，是著名的《文赋》的作者。《平复岵》是现存最早的传本墨迹，现藏故宫博物院。
王羲之（321－379，一说303－361）
字逸少，琅邪临沂（今山东峥沂）人。后移居会稽山阴（今浙江绍兴），官至右军将军故人称“王有军”。年少时曾师从卫夫人学书，后又广学张芝、钟繇等名家。融会贯通，推陈出新，自成一家，被称为“书圣”，梁武帝萧衍《古今书人优劣评》评他的字说∫如龙跳天门，虎卧凤阁”。王羲之是否有真迹传世，尚待研究。下面介绍著名的书迹几种：《姨母啃》，原载于揞人事《万岁漫天帖》，它是羲之后人王方庆的家
物，内踱王氏家族28人法书。现存《姨母帖》即是其中之一，硬黄纸本，长26.3厘米、宽53.8厘米，现藏辽宁省博物馆。此帖钩填技巧极高，可谓“下真迹一等”。明朝董其昌评比帖说奕之生动，并其用墨之意一一备具，王氏家风漏泄殆尽”。《初月帖》，《万岁通天帖》之第二帖。草书，现藏辽宁省博物馆。《丧乱帖》，行革，目麻纸本，纵28.7厘米，横63廑米，此帖早在唐朝就由鉴真和尚带去日本，现藏日本皇宫。《十七帖》，草书，刻本甚多，以唐摹“勒”字本最为世人所重,传世荣拓此本亦为数不少，其中《远博帖》，有一墨迹本传世，现在台湾。《兰亭序》，冯承素摹本，行书、纸本一此帖被誉为“天下行书第一”,现藏故宫博物院。
王献之（344－386）
字子敬，王羲之第七手官至中书令，人称“王大令”也是杰出书家。书法承家风，风格较之羲之更显飘逸，但骨力稍有不逮之感。墨迹行草有《中秋帖》、《鸭头丸帖》、《甘九日帖》，后者载于《万岁通天帖》现藏辽宁省博物馆。
王妁（350－401）
字元琳，琅邪临沂人。官至尚书令。祖王阜，父王洽，弟王珉，均擅书。传本墨迹有《伯远帖》，此帖同王羲之夜快雪时瞎帖》、主献之《中秋帖》为清乾隆帝三希堂“三希”之一。《快彗时晴帖》为摹本，《中秋帖》为临本，唯此帖为真迹，是东晋名家的唯一手迹，此帖是行书手卷，纸本，纵25．1厘米，横17.2厘米，现藏故宫博物院。
智永
隋朝人，一说南北朝人，名法极，道专“永禅师”，俗姓王，王羲之七也荪，善书法，尤工草书。临鸡作书3o年，得真、草千字文800余本,浙东诸寺各赠一本。《真草千字文》有一墨迹本，早年流人日本，归小川简斋所有,说此本为唐人摹本。
欧阳询（557－641》
字信本，潭州临湘（今湖南长沙〉本。初学“二王”，吸取汉隶和魏晋以来的楷法，别创新意）笔力刚劲、瘦险，结字精窜俊逸，自成“欧簿”，与虞世南、褚遂良、薛稷并称文“初唐四家”。欧阳询存世书透尚多，墨迹有《小商帖》、《张朝帖》、《仲尼梦奠帖》。后者是传递有绪的欧书珍品书体行楷，9行78字，藏辽宁省博物馆。
虞世南（558－638》
字伯施，越州余姚（今属浙江）人。官至秘书监，封永兴县子，故人称“虞永兴”。其书法亲承智永传授＇深得王氏家法。其书用笔俊朗腴狡，外柔内刚，造诣深醇为“初唐四家”之一。传本墨迹为《汝南公主墓志》，行草书，18行，行12－15字不等，此迹笔致圆活，不及楷法沉稳，故后人米芾所书，此迹现藏不详。
褚遂良（596—659）字登善，钱塘（今杭州〉人，尤工隶楷，传本墨迹有《倪宽赞》、《阴符经》，其书俊逸，笔画瘦而意实力足，结处隶意可辨，结体形疏元紧，活泼而不轻佻，前者墨迹为槽书！现藏台北故宫搏物院。
陈柬之
唐人。吴（今苏州）人，虞世南甥，时与虞、欧、褚称为唐初“四子力，传世墨迹有《文赋》、《兰亭诗》，前者力行书墨迹，144行，1658字，现藏台北故宫博物院。
孙过庭
字虔礼，唐人，陈留（今属河南）人，善草书，得到历代很高评价，传本墨迹有《书谱》，草书，现藏台北故宫博物院。
李隆基
即唐玄宗，多才多艺，善音律，能诗，书法则王八分章草，传本墨迹有《鹊鹆颂》，此帖行楷，34行、行7－8字，运笔精到，笔实墨沉。神气足实，现藏台北故宫博物院。
李白 唐代大诗人，善书，传本墨迹有《上阳台帖》，此帖，为草书，现藏故宫博物院。
张旭
字伯高，吴（今苏州）人。精通榴法∫然以草书名世，人称“张长史”，性嗜酒，每饮醉，则草书，挥笔大叫，或以头浸墨丽书，醒后自视，以为神奇，故世人谓之“张颠”。文宗时以李白诗、裴曼舞剑、张旭草书为“三绝”。传世墨迹有《古诗四帖》，此帖北宋时曾人内府，后流人民间＇现藏辽宁省博物馆。
颜真卿
晚唐楷书大家，同柳公权同称“颜柳”。其书端庄大方，点画肥厚，结构规整疏朗，大处安排具妙思，出新型，极有大家气派。传本墨迹一为《祭侄文稿》，为行草墨迹，主篇运笔流畅果断，转折处锋笔精妙，渴笔枯量时常出现，反映了作者书写时的激愤心态，感情流露，自然天成，为历代书家珍爱，有“天下行书第二”之称,现藏台北故宫博物院，二为《刘中使帖》，又名《瀛州峙》，是真卿著名墨迹，现藏台北故宫博物院。
怀素
字藏真，晚唐人，幼时出家，为玄奘门人。以狂草得名，嗜酒，一日九醉，人称“醉僧”，与张旭并称为“张颠素狂”。传本墨迹为《苦笋帖》、帖宇虽不多，但技巧纯熟，法度皆备，一气呵成，此迹为尺牍，二行14字，现藏上海博物馆。《自叙帖》，此帖是怀素传世的最长作品，共702字，气势迅疾骇人，首尾贯通，为狂草名品，现藏台北故宫博物院。《食鱼帖》，此岵笔法华美圆润，清朗浑熟、放逸而不狂怪。极有动感，章法布白已人化境，此帖8行，现藏辽宁省博物馆。
柳公权
晚唐杰出书家，曾师法颜真卿楷书，但创造新意，自成“柳体”，与颜并誉为晚唐大家，“颜筋柳骨”，影响深远。传本墨迹有《蒙诏帖》，为草书，现藏故宫博物院。
杨凝式（873－954）
字景度，五代人。传本墨迹有《韭花帖》，行书，纸本，7行63字，现下落不明。《神仙起居法帖》，为草书墨迹，8行85字，有几本散存国内外。
蔡襄（012－1067）
字君谟，兴化仙游（今福建）人、宋书法名家，与苏轼、黄庭竖、米芾并称为“宋四家”，传世墨迹有《谢赐御书诗》，此帖为楷书，17行、现存日本。
苏拭（1036－1101）
字子瞻，号东坡，眉山（今属四川》人。为宋书、画名家，书法“宋四家”之一。书善行楷，传世墨迹有《黄州寒食诗帖》，行书，7行60字，现存台湾私人手中。《洞庭春色赋》、行书墨迹，33行，此帖现存不详。
黄庭竖（1045－1105）
字鲁直，号“山谷道人”。洪州分宁（今江西修水）人。善行草，其书以狈母险取势，纵横奇绝，点画发散，传世墨迹为《松风阁诗帖》行书，29行，现存台北故宫捻物院。《诸上座贴》，草书，9o行，现藏故宫博物院。
米芾（1051－1107）
字元章。人称“米南官”、因性情狂放，故有“米颠”之称，“宋四家”之一。米书以奇险胜，清雄绝俗，超神人妙。传本墨迹有《者溪诗瞄》，行书，帮行，现存故宫博物院。《多景楼诗帖》，行书，7行，现藏故官博物院。
赵孟颊（1254－1322）
元代杰出书、画家，字子昂，号松雪。赵氏传世书法较多，世存墨迹大都为楷、行、草书，篆书多见于所书碑额，分隶极少。行楷墨迹《胆巴碑》，书卷、纸本，125行、908字，现藏故宫博物院。
鲜于枢（1257－1302）
元代名书家，字伯机。所传墨迹有《社工部行次昭陵诗卷》，行草、纸本，31行、行3－5字，现存故宫博物院。
沈周（1427－1509）
字启南，号石田，又号白石翁。书、画兼工，为明代四家（沈同、祝允明、文征明、唐寅）之首。传世墨迹有《五律诗轴》，此迎为行书、纸本，现藏苏州博物馆。
祝九明（146o－1526）
字希哲，自号枝山，人称“截京兆”，书法真、行、革和章革皆精，与文征明、唐寅、徐祯卿“吴中郑才子”。所存书迹有《自书诗卷》，草书、纸本，现藏故宫博物院。
文征明（1470－1559）
号衡山，明代著名书、画家，所存墨迹《雪赋册》，为正书小楷，现藏何处不明。
董其昌（1555－1636）
字玄宰，号思白，晋光居士。明末著名书画家，传世墨迹有《行书诗轴》，现藏不明。
王铎（1592一1652）
字觉斯，号痴庵，又号蒿樵。河南孟津人，人称王孟津。清代著名行草书罕，其书笔法精绝、风格独特。所存墨迹有《草书杜诗卷》，此迹纸本，藏上海博物馆。
金农（1687—1764） 字寿门，又字司农、吉金，号冬心先生，
甘稽留山民、曲汪外史，昔耶居士等。“扬灿八怪”之一，其隶书凝重古朴，颇得汉隶风范。所传墨迹《隶书轴》”藏于上海博物馆。
邓石如（1743—1805）
号顽伯、完白山人。书印皆长、开宗立派，为清代碑学巨，书法四体工，尤以篆法胜。著名墨迹有《篆书屏》六条，现不知藏于何处，此迹曾刊入西泠印社《金石家书画集》、实开吴让之、赵之谦、吴昌硕篆法之先河。
伊秉绶（1754－1815）
字组似，一字墨卿，晚号默庵。福建汀州人，故人称“伊汀州”，书法以隶书成就最高、影响最大。墨迹有《隶书联》等，藏于民间。
何绍基（1799—1873）
字子贞、号东洲。湖南道洲人。为晚清碑学大师，书法四体皆精，尤工行草，取法广泛，熔碑帖于一炉，所书《行书轴》墨迹，藏于民间．
赵之谦（1829－1884）
字拻叔、号悲庵，浙江会稽人，才华横溢，金石书画无所不精，特别是其“北魏书”可谓一绝。如《记胜之书屏》墨迹，藏于民间。
吴昌硕（1844一l927）
初名俊、又名俊卿，中年后更字昌硕，另有苍石、仓硕、缶庐、苦铁、老缶、大聋、石尊者、破荷亭长等字号。浙江安吉人，他是晚清杰出书画家，诗、书、画、金石无所不精。尤以篆书取胜，著名墨迹《临石鼓文》，藏于故宫博物院。
四、绘画源流程
中国绘画起源很早，见予史料记载的以伏羲氏画八卦、黄帝画制服、舜妹螺氏绘影像为最早。中禺画源远流长，随着社会的进步、文明的发展，绘画也随之演变发展起来，起初绘画多做实用，在陶铜器物上绘碡图画以起美观装饰作用，所以，先舌绘画真迹随器物的碑毁而谭亡，现在所能看到的，多为墓室的石制刻像、寺庙中的壁画、钱币上的装饰图纹、钟鼎上的花纹饰、兵器的花纹、铜镜、石碑之上的饰纹等等？但这些花纹图画都是翻制而成的，亦不是古画的真迹，而且刻铸都是经过匠人的再造，在很大程度上失去了原品的面貌‘这些造纸发明革前的图画并不是现在书、画意义上的绘画。汉以后，纸张发明后，文人们在书写的同时，又用毛笔在纸上绘画。遂演变成现在意义上的中图画。当时社会心态以文人的书画作为最高雅的居家装饰，而文人也以书、画为高尚的素养和消遣。在汉代造竿术刚出现，纸张还不象以后那样容易得到，所以＇当时的绘画也多用作实用的禺的，比如把事件绘制下来加以保留、颂扬，而画的内容也以人物、鬼神、动物为主。
三国时期，绘画的题材有了重大的突破。吴王赵夫人画有江湖山岳的图画，这样就开启了后世极为重要的山水的先河，孙权建筑的寺庙中也画佛像，这是后来佛像的开始。两晋的时候，道教又兴盛起来，这时的绘画题材基本上以佛、道画为主流。南北朝时，山水画抬头，但还未形成与释（佛）遭画的根深蒂固的传统相抗衡的力量。到了唐朝，山水西渐渐取代释道画，成为绘画的主流题材！这时涌现出山水画的大家，如李思训和王维。前者的金碧山水，虽然在画法上有所创新，但还带有六朝的过于雕琢的习气，而王维则开创了泼墨山水的新例，于是一种本真意义上的绘画——中国文人画登上了历史的舞台。苏东坡春王维为文人画之祖，说∫味摩诘之诗，诗中有画；观摩话之画，画中有诗”，他所说的“画中有诗”，遂成文人画的重要准绳，它点明了中国文人画的综合性，形成诗、书一画的一体格局。这样，一种独具中国传统特色的中国画就完全独立成形，经千余年的发展终于形成内容广泛、无所不包的画种。
到了宋代，虽然国势较弱，然而在文化上却是一个高峰，书、画的精神多在追求意境而不在实用。绘画上，不仅叹是在形象上注意“形似”，且更主要的是追求画图上和图形之外的气韵，即求“神似”°元代帝王不象宋朝那样重视书、画，元代文人画也多是仿效宋人，虽然画风极为兴盛，但并没有多少创新，比如，后人评元代大书画家赵孟顺的画，就认为他并无创新，刻意复古而颇显匠气，明代初年的画风较有新意，但后来由于种种原因，虽然画院广兴，但在画法上突破不大，基本土是重临摹而少创造、重秀润而少雄浑。清朝直接承袭了明朝，如注重追求柔、媚、枯、淡的吴派就是以黄公望、董其昌为宗师。清朝的王时敏，与当时的王鉴、王孝、王原祁、吴历、恽格被称为“清初六大家”，其中以“四王”为代表的正统派势力最大，在他们带领下，片面追求笔墨趣味，刻意拟古尚古的习气这时有变本加厉的发展。当然，清朝还是有众多的不拘古法，敢于创新的杰出画家，他们在技法、立意等方面都有极为鲜明的个性，如八大山人、俘寿平、石涛、高凤翰、“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等。
中图画的题材是极为广泛的，但凡山水、人物、花卉、松石、竹兰、草虫、蔬果、鸟兽、湖石皆可人画。而从其手法上又可分为着色和水墨白描，后者是完全用墨色以及钩勒。白描叉可分为两派，一是承李龙眠一脉，称为铁线描；二是承袭吴道子一派，称为兰叶描。再就是工笔重彩和写意泼墨之分。当然，在山水的技法上就更为丰富多彩，仅就皴法而言，就有李思训的北宗小斧皴，王维的南宗雨点皴，后来更有披麻皴、解索皴、荷叶皴、卷云皴等等创新，不一而足。再就山水画的整体风格而论，唐代时就分为南、北二宗，南宗以王维为主，注重画面的渲染而较少钩勒，承这一脉的有荆浩、关全、董源、巨然这样的五代四大名家。宋代的米氏父子，元代的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇元四大家；北宗以李思训为祖，其画多用线条和重彩，著名的继承者有赵翰、宋人赵伯骗、夏娃、马远等名家。
五、绘画名家及墨迹
中国传统绘画在某种意义上特指文人画，所以以下介绍皆限于文人画。
王维
唐玄宗时人，字摩诰，人称王有丞。虽无墨迹传世，但东坡称其诗中有画、画中有诗，实开中图文人画之先河。山水画为唐代画坛南宗之祖。
李思训 唐代人，其画风与王维迥异，以金碧山水名世，开唐代山水画北宗之法门。亦无墨迹存世古
周酚
字仲朗，又字景玄。唐朝京兆（今西安）人。他长子宗教和人物画，尤以往女画著称＞传世作品有《挥扇使女图卷》，缡本着色，现存故宫博物院《簪花仕女图》归此卷为绢本音色、现有辽宁省博物馆。
韩翰
盛唐著名画家。他善画肖像、人物、花竹，尤以画马而著称，传世作品有《照夜白图》＇此画左上角有南唐后主李煜用瘦金体书题“韩Ⅲ韩画照夜白”六字，是上幅流传有序的名迹，此卷为缉本墨色，现藏美国大都会博物馆。另有《牧马图》，绢本、浅色＇现存台北故宫博物院。
韩活 字太冲，唐代名画家，现存作品仅有著名的《五牛图》，此番为纸本着色，藏故宫博物院。
荆浩
五代人，字浩然，自号洪谷子。画以山水见长。又一说他为北方山水画派之祖。《匡庐图》传为荆浩所画，图上有南宋高宗赵构所书“刘浩真迹神品”六字，此轴为绢本水墨，现藏台北故宫博物院。
关仝
五代山水画家，初学荆浩，后参以王维清远之趣，时称“关家山水”与宋人李成、范宽并为三大山水画家。相传《关山行旅图》为关所画，此轴为绢本，藏台北故宫博物院。《山溪待渡图》也传为关作，此轴曾人金内府和清官，绢本着色，现藏台北故宫博物院。
董源
字叔达，南唐画家，有人评其画：“水墨类王维，着色如李思训。”宋以后，与其门人巨然被尊为南派正宗，元四家及明代吴门画派都深受其影响。传世作品有《潇湘图》＇此卷为绢茶着色，现藏故宫博物院。《夏景出口待渡图》，此图历经宋元内府收存，有明董其昌题首，后人清官，现藏辽宁省博物馆。《夏出图》，此卷为绢本水拳淡着色，现藏上海博物馆。《龙宿郊民图》，，此轴为绢本着色，现藏台北故宫博物院。
臣然
南唐僧人，其画师法董源、深得精义，传世作品有《秋山问道图》，此轴为绢本水墨，现藏台北故官博物院。另有《万壑松风图》，此轴为绢本着色，但现今下落不明。
顾闳中 南唐画院待诏，善画人物，传世作品有著名的《韩熙载夜宴图》，此卷为绢本着色，藏故宫博物院。
黄筌
字要叔，成都人，五代时任西蜀画院“翰林待诏”并主持画院，花鸟、山水、人物皆精，尤以花鸟为上，传世作品有著名的《写生珍禽图》，此卷为绢本着色，现藏故官博物院。
李成
宋初人，以山水画名世，传有《读碑窠石图》，此轴为绢本淡着色，现藏日本大阪市立美术馆。《群峰霁雪图》，此轴为绢本墨色，藏台北故宫博物院古《小寒林图》，此卷为绢本水墨浅着色，现藏辽宁省博物馆。
黄居寀
成都人，黄釜幼子，所作《山鹧脓雀图》是唯一传世作品，其“花鸟竹篱，皆不失筌法。此轴为绢本着色，现藏禽北故官博物院。
范宽 字中立
北宋前期山水画家，历代鉴赏家把他与董源、李成并称为山水三大家，传世作品有《溪山行旅图》，此轴为绢本墨色，觋藏台北故宫博物院。《雪山萧寺图》也传为范宽的作品，此轴绢本着色，藏台北故富博物院。《雪景寒林图》，此轴绢本水墨，藏天津市艺术博物馆。
郭熙
宇淳夫，北宋中期山水画大家，传世作品有《早春图》，此轴为绢本，现存台北故宫博物院。《案石平远图》，此图为绢本，现藏故官博物院。《关山春雪图》，此轴为绢本墨色ˉ藏台地故宫博物烷。《溪山秋霁图》，此卷为绢本水墨淡着色，现藏美图华盛顿夫芮尔美术馆。
崔白
字子西，善花鸟写生,他一改黄筌画风，自创一派，刨花鸟画之新意。传世有《双喜图》，此输为绢本着色，现藏台北故宫博物院。《寒雀图》，此卷为绢本着色，现藏故宫博物院。
文同
字与可，称石室先生，又号笑笑先生、锦江道人，人鼯文湖州，善画竹，对后世墨竹画派影响甚大，传世作品为《墨竹图》，此轴为绢本水墨，现藏台北故宫博物院。
李公麟
字伯时，号龙眠居士，博学多才，绘画以人物、鞍马见长，传世作品有《五马圉》，此卷为纸本墨笔，现藏日本东京末次之次。《临韦偃牧放图卷》，此卷为编本着色，现藏故宫博物院。《维摩演教图》也传为李作，此卷为纸本墨色，现藏故宫博物院。
来芾
宋著名书、画家，创“米点山水”技法，所传《春山瑞松图》，此轴为纸本着色，现藏台北故宫博物院。
来友仁 字元晖，米芾长子，传世之作有《潇湘奇观囹》，此卷为纸茶水墨，藏故宫博物院。
赵传
即宋徽宗，善书画，画以花竹水墨为长，传世作品有《祥龙石图》、此卷为绢本着色，藏故宫博物院。《听琴图》，此轴为绢本着色，藏故宫博物馆。《英蓉锦鸡图》，此轴为绢本着色，藏故宫博物院。《鸲鹤图》，此轴为纸本墨色，藏南京博物院。
王希孟 宋人，传世著名作品《千里江山图》，此卷为绢本着色，藏故宫博物院。
张择端 宋人，传世著名作品《清明上河图》，此卷为绢本着色，藏故宫博物院。
李唐
字蹄古，南宋名画家，尤以山水见长。传世作品有《清溪渔隐图》，此卷为绢本墨笔，藏故宫博物院。《万壑松风图》，此轴为绢本着色，藏台北故官博物院。《采薇图》，此卷为绢本，藏故宫博物院。《汪山小景图》，此卷为绢本，藏台北故宫博物院。
刘松年
南宋人，与李唐、马远、夏盘并称为“南宋四家”，传世作品有《醉僧图》，此轴为绢本着色，藏故宫博物院。《四景山水》，此卷为绢茶着色，藏故宫博物院。《猿猴献果图》，此轴为绢本着色，藏故宫博物。
马远
号钦蚰，南宋四家之一，侉世作品有《寒江独钓》，此册为纸本水墨，现藏口本东京田立博物馆。《四瞎图》，此卷为纸本，现流于氏闶。《水图》，此卷为绢本淡色，藏故宫博物院。《山径春行图》，此卷为绢本着色，藏台北故宫博物院。《华灯待要图》，此轴为绢本浅色，现藏台北故窜博物院，《踏歌图》，此轴为绢本水墨，现藏故宫博物院。
夏挂
南宋院体山水画代表，存世作品有《西湖柳艇图》，此轴现下落不明。《松崖客活图》，此册页为绢本着色，藏台北故宫椿物院。《江山链胜图》,此卷现存上海博物馆。《溪山清远图》，此卷为纸本，藏台北故宫博物院。
钱选
字舞举”号玉潭，宋末再初西家，存世作品有《桃枝松鼠图》，此卷为纸本着色，藏台北故宫博物院。《浮玉山居图》，此卷为纸本着色，现下落不明。《山居图》，此卷为绢本着色，藏故宫博物院。
赵孟颊
元初画坛领袖人物。存世作晶有《秋郊饮马图》，此卷为绢本着色，藏故宫博物院。《秀石疏林图》，此卷为纸本水墨，现藏故宫博物院。《鹊华秋色图》，此卷为纸本着色，藏台北故宫博物院。《浴马图》，此卷为绢本着色，藏故宫博物院。《水村图》，此卷为纸本水墨，藏故宫博物院。《红衣罗汉图》，此卷为纸本着色，藏辽宁省博物馆。
黄公望
字子久，号一峰道人，又号大痴道人。后人把他与吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元四家”。其传世作品有《富春山居图》，此卷为纸本水墨，藏台北故官博物院。《九峰雪霁图》，此轴为绢本水墨，藏故宫博物院。《天池石壁图》，此轴为绢本，藏故宫博物院。《富春犬岭图》，此轴为纸本浅色，藏故宫博物院。
吴镇
字仲圭，号梅花道人，“元四家”之一，传世作品有《双桧平远图》，此轴为绢本水墨，藏台北故宫博物院。《渔父图》，此轴为绢本水墨，藏台北故官博物院。《松泉图》，此轴为纸本水墨，现藏台北故宫博物院。《芦花寒雁图》此轴为绢本水墨，藏故富博物院。
倪瓒
字元镇，号幼霞，别号极多，如云林子，朱阳馆主等，为“元四家”之一。传世作品有《安处斋图》，此卷为纸本水墨。现下落不明。《渔应秋霁图》，此辆为纸本水墨，藏上海博物馆。《梧竹秀石图》，此轴为纸本水墨，藏故宫博物院。《春山图》，此卷为纸本水墨，现下落不明。《竹石乔柯图》，此轴为纸本水墨，藏上海博物馆。《幽涧寒松图》，此轴为纸本水墨，现下落不明。
王蒙
字叔明，号番光居士，又号黄鹤山樵，元四家之一，传世作品有《青卞隐居图》，此轴为纸本水墨，藏上海博物馆。《林泉清集图》，此轴为纸本水墨，现下落不明。《万稚川移居图》，此卷为纸本着色，藏故宫博物院。《春山读书图》，此轴为纸本淡色，藏上海博物馆。《丹山瀛海图》，此卷为纸本设色，现下落不明。
沈周
字启南，号石田，与文征明、唐寅、仇美并称为明四家。传世作品有《庐山高图》，此轴为纸本淡色，藏台北故宫博物院。《沧洲趣图》，此卷纸本着色，藏故宫博物院，《东庄图册》，册页，纸本着色，下落不明。《三桧图》，此卷为纸本水墨，藏南京博物馆。
唐寅
字伯虎，又字子畏，自号六郯居士，另有桃花庵主、鲁国唐生、逃稗仙吏、江南第一风流才子等别号。传世作品有《孟蜀宫妓图》，此轴绢本着色，藏故宫博物院。《秋风纨扇图》，此轴为纸本水墨＇藏上海搏物馆。《山路松声图》，比轴为绢本着色，现下落不明。《陶觳赠词图》，此辆为绢本着色，下落不明。《枯槎鸲鹤图》，此轴为纸本水墨，藏上海博物馆。
文征明
原名壁，字征明，号衡山。明四家之一。传世作品有《湘君湘夫人图》，此轴为纸本，藏故宫博物院。《兰亭修楔图》，此轴为纸本着色，现下落不明。《真赏斋图》，此卷为纸本，藏台北市文管会。《寒林钟馗图》，此轴为纸本，藏台北故宫博物院。
仇英
字实父，号十洲。为“吴门四家”之一，侉世作品有《桃源仙境图》，此轴为绢本着色，藏天津市艺术博物馆。《秋江待渡图》，比轴为绢本，藏台北故宫博物院。《剑阁图》，此轴为绢本，藏上海博物馆。《桐荫清话图》，此轴为纸本，藏台北故宫博物院。《春夜宴桃李图》，此轴为绢本着色，现下落不明。
徐渭
字文清，后改字文长，号天池，青藤，或名“田水月”，长于水墨大写意花卉，对后世影响颇深。传世作品有《葡萄图》，此轴为纸本水墨，藏故官博物院。《杂花圈卷》，此卷为纸本水睾，颓南京博物馆。《牡丹蕉石图》，此辆为纸本水墨，藏上海博物馆。《黄甲图》，此轴为纸本水墨，藏故宫博物院。《榴实图》，此轴为绢本水墨，藏台北故宫博物院。
董其昌
明代著名书画家，传世墨迹有《夏木噩阴图》，此轴为纸本水墨，藏台北故宫博物院。《开山图》，此卷为纸本水墨，藏南京博物馆。《昼锦堂图》，此卷为绢本着色，藏吉林省博物馆。
王时敏
字逊之，号烟客，晚号西庐老人，西园主人等，与王鉴、王肇、王原帮、吴历、悸格同被称为“清初六大家”。其作品传世的有《夏山飞瀑图》，此辆为纸本着色，藏南京博物馆。《云壑烟滩图》，此轴现藏上海博物馆。
王鉴
字国照，号湘碧，自称染香庵主，清初画坛巨匠“四王”之一，“画中九友”成员，代表作有《梦境图》、《夏山图轴》，藏故宫博物院，还有藏南京博物馆的纸本水墨浅色的《烟浮远岫图》等。
王晕
字石谷，号耕烟散人，又号剑门樵客等，清初“四王”之一，传世作品有仿羊蒙的《秋山草堂图》，此轴现藏故宫博物院。《小中见大册》，此册藏上海博物馆。《秋树昏鸦图》，此轴藏故宫博物院。
王原祁
字茂京，号麓台，工时敏之孙。清初画坛巨匠，四王”之一，传世作品较多，有《富春山居图》，仿大春，此轴藏班宫博物院。《华山秋色图》，此轴为纸本着色，藏台北故宫博物院，《云山图》，此轴为纸本着色，藏上海博物馆。《清溪绕屋图》，此轴为纸本着色，藏南京博物馆等。
吴历
本名启历，号渔出。“清初六大家”之一。传世作品有《湖天春色图》，此轴为纸本着色，藏上海博物馆。《枫江群雁由》，此册页为纸本着色，藏南京博物馆。《松壑鸣琴图》，此轴藏故官博物院。《柳树秋恩图》，此轴藏故宫博物院等。
恽寿平
初名格，字寿平，一后以字行，改字正权，号南田，别号白云外史等。传世作品有《出水芙蓉图》，此轴纸本着色，藏故宫博物院，《落花游鱼图》，此轴纸本着色，藏上海博物馆，《花卉图》，此册有二，分别藏于故宫和上海博物馆；《五清图》，此轴为纸本水墨，藏台北故宫博物院；《林居高士图》＇此轴为纸本水墨，现下落不明。
原涛
本姓朱，名著极，出家后改名原济，字石涛。别号甚多、如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚等。清“四僧”画家之一，传世作品甚多。《山水册》，此册藏故宫博物院。《观音图》，此轴藏上海博物馆。《山水清音图》，此轴纸本水墨，藏上海博物馆。《山水钓客图》，此图纸本水墨浅色，寒松阁主藏。《墨荷图》、《蕉菊图》，均藏故宫博物院。
朱耷
他的字号极多，“四僧”之一，还俗后多用八犬山人。传世作品有《古梅图》，此轴为纸本水墨，藏故宫博物院。《杨柳浴禽图》，此轴藏故宫博物院。《松柏同寿图》，藏上海博物馆。《河上歌图》，此卷藏天津艺术博物馆。《椿鹿图》，此轴水墨纸本，藏八大山人陈列馆。《隐居来鹿圈》，此轴纸本着色，藏广州市美术馆。《鹌鹑游鱼图》，纸本水墨册页，藏苏州灵岩山寺。
髡残
字介邱，号石溪，又号白秃、电住道人等，清画坛“四僧”之一，传世作品有《层岩叠壑图》，此轴藏故宫博物院。《绿树听鹂凰》，此轴藏上海博物馆。《山高水长图》，此轴为纸本着色，藏台北故宫博物院。《松岩楼阁图》，此轴纸本着色，藏南京博物馆。
郑燮
字克桑，号板桥，以墨竹最负盛名，“扬州八家”和“扬州八怪”之一。代表作品有《墨竹图轴》、《兰竹图输》等，故宫博物院、上海博物馆、辽宁博物馆等均有收藏。
含絮
字寿门，号冬心，又号稽留山民，曲江外史等，号称“八怪”之首。传世作晶有一《山水人物图册》，藏故篱博物院，《墨梅图》，比轴为筑芩水墨，藏故宫博物院。
“扬州八家”还有黄慎、李鲜、汪士慎、李方膺、高翔、罗聘等人，限子篇幅就不一一介绍了。
华喦
字秧岳，号新罗山人，其声名不下于“八怪”。传世作品有《鸟鸣秋树图》，藏私人唐云之手。《蔷薇山皂图》，藏故宫博物院。《松鼠啄栗图》，藏故宫博物院。
高风翰 字西园，号南村，自称南阜山人。传世作品有《绿云苍雪图》，册页为纸本设色，藏山东省博物馆。
张崟
字宝岩，号夕庵，别号甚多，如且翁，夕道人等。传世作品有《看流出峡图》，为纸本着色，现藏南京博物馆。《一山静日长图》，藏镇江市博物馆。
高其傀
字韦之，号且园，铁岭道人等＇以指画名也。侉世作品有《钟馗图》，此轴纸本着色，藏沈阳博物馆。《庐山瀑布图》，为绢本浅色，藏台北故宫博物院。
虚谷
本姓朱，名虚岛，字怀仁，号紫阳曲民。“海派”画家之一。传世作品有《菊鹤图》，藏故宫博物院。《紫藤金鱼国》，为纸本着色，藏故宫博物院。《松鹤图》，为纸本着包，藏上海朵云轩。《日长山静图》，纸本水墨，藏上海博物馆。
赵之谦
晚清名书画家，传世作品有《牡丹图轴》、《雁来红菊石图轴》，藏故宫博物院。《玉兰牡丹图》，为纸本水墨着色，藏北京荣宝斋。
吴昌硕
晚清名书画家，“海派”中的佼佼者，他的作品现存很多，但假的也不少，一般可从款识来鉴别，他1911年前多署“吴俊”，辛亥革命后署俊卿”，再后来就是敌吴昌硕”。作品有《墨婚图轴》、《双勾兰轴》、《菊花图轴》、《紫藤图轴》、《葡萄图轴》等，藏故宫博物院。
六、书画格式
鉴赏古代书画作昂首先要对其外观类别百下定的了解，书画格式就属于形式方面的拳本知识。另外，我们递罩所指的书唧都是指“墨迹，至于碑帖拓本则不在此论述．书、画的格式下般有如下几种：
手卷 这种形式是横幅书、画，其长度较大，不便于悬挂，所以以平时多卷起来存放。这本来是宋朝以前砷书籍形式。宋以召，由于这种形式不便于阅读观赏。所以这种书画形式较为少丹？
册页
书、画分页装璜成册就称册页。唐时，因手卷展阅不便，遂出现了分页，但分页翻阅久后容易破损更容易前后混乱，于是很自然就有把分页装璜成册的册页出现。然而，册页和手拳的区分只在书、画原迹装璜以后才能表现出来，因为一般的分页都可以加长而成手卷，这是为了后人题跋之用从有伸缩延展的余地。而册页是按开数（页数）而定的，一般是一个分页成一开，册页最少是八开，或十二开，十六开较多，二十四开以上往往分为两册。著名书、画家的墨迹装成册页的不多。
中堂 即立轴，顾名思义，中堂即是悬挂于堂中墙上的书画样式。这种形式起源于什么时候现在不太清楚，但大体上可以推测出，中堂样式在宋代已经出现，但“中堂珩这下名称的出现，则在明代后了。古把书、画墨迹装璜成形，悬挂在墙立起装饰和赏玩的作用，这种风气是明以后才极大地兴盛和传播开路。所以，我们今天看到的中堂字画，多是明以后的，以前的较少。
屏条
这是通常所说的条幅挂在一起。一般而言，要成屏条，一般最少需四条幅，多的有六条、八条，最多为十二条。这种书画格式起用更晚。最早是清初开始出现，到乾隆以后广为兴盛。
帖
即书帖μ这种形式专指古人书法作品（墨迹），古人在宋以前并未专门将书法作品制成中堂形式，一般现在看到的名家书迹，即是帖，与我们现在的信纸相类似。是古人平时应用的书札。
对联
俗称对子，也是书法的一种格式。这是由两个条幅而成，因为所写的内容多是对偶句，所以称对联，现在看到的实物对联，最早是明朝中叶的。而一般人手中的古人对联书法，通常是清人所写。
除了上述普遍的形式外，书画还有扇面、屏心、镜心等，这都是书写、绘硒于某种实物器具上的。数量不多，名家遗墨更少，这里就不——介绍了。
七、书画作伪
书、画的作伪古己有之，而且随着时代的不同多有发展，手法和目的性质均各有不同，到后来越演越烈，古玩市场上的书画墨迹也随即呈现真假难辨，鱼目混珠的情况。对古书面的鉴赏，除欣赏而外，就是鉴别。除识别作品的时代、风格、流派等外，最基本的就是识别真伪了。当然，这是一项要求甚高的功夫，要有丰富的学识和经验。而对作伪的途径和方法，是必备的知识素养。
书画作伪，开始时只是照原样复制出来以供收藏或流传，并不具有现在以假充真，从中渔利的性质。比如，唐太宗李世民喜爱书画，尤爱王羲之的字。在获得《兰亭》真迹后，就命冯承素，褚遂良等人加以临摹复制，然后赐给皇太子！诸工亲近臣。这种复制就是一种作伪，只不过其目的在于传播种保存优秀书迹，供人学习。我们现今所能看到的羲之《兰亭》传本墨迹，就是冯承素等人临摹的。当然，书画作伪具体始于何时，现今不得而知，但据史料记载，书法作伪，至少始于南朝刘宋。两画的伪作则要算唐武则天时期，据载，则天武后宠幸张易之、张昌宗兄弟，张易之奉命召集天下的画工修整内府中的绘画，他要求众西工各施才干，精意摹两，画成后照原作样式装裱起来，与原作分毫不差，以假乱真，把假画归还内府，真画自留。
在元代时期，书画作伪现象更严重，复制、伪造书画大家如钱选、赵孟頫、元四家之事甚多，但元代作伪，多是照着真迹临习，而临本流传下来被后人当作真迹。元代作伪大都属于个人行动，尚未出现后来那种夸门作假、渔利的作坊。元代书画作假手法之一是伪作前人的作品，如现藏辽宁省博物馆李公麟款《晦韩净狮子骢图》，就是元代伪作李氏的手笔。二是伪造同时太家的作品，如现故宫博物院藏《孤山图》卷，后人多认为是钱选手笔，如文征明就在题跋中定嶷为钱选真迹，但实际上却是当时精熟钱选画法的作者伪造的，茄钱选款的另外两幅：《青山白云图》（藏天津市文管处）和《四季桃花源图》（藏上海博院馆）也是元人伪作。再一法就是改小名家款为大名家款。如故诌搏物院藏《十人公图》卷，款为普知自，据考原为无人卢生所画，在画中加曹知白款，遂变为曹画。另一法是原无名款，误为大名家，如元人遮《诸葛亮像》轴，因画上有赵孟烦印，即被误为赵画，实际上是此画经越过目。再一法是将无款画加上名家款，如故宫博物院藏《仙庄图》，本非赵孟烦所画，而因此画与赵画风格近似，故被作伪者加赵款以充赵画。
明代社会，商品经济有了较大规模的发展，书画市场也日趋兴盛起来。一些古玩商家为了牟利，制造、收集和买卖书画特别是伪作的情况便日益严童，一时间古今书画麴假冒磨品便充斥泛滥开来，在规模上由以往的私人作伪发展到专门制造赝品的伪作作坊，在作伪手段上亦花样翻新一手法各异。其中常见的是改款和加款，即把原画经过改换名款伪作成古人名家或同时大家。如现藏故富博物院的一幅《阔潜晴峰图》轴，原画为宣德画师所作，后被人抹去原款，加上郭熙款，即成郭画伪作。再如现藏故宫博物院的一幅明朱端的人物画，经作伪者把朱氏名款挖去，把画签改成“朱马远弘农渡口图”，遂伪作成宋名家之画。还有一幅《观瀑图》，现藏故宫博物院，现有马麟款，亦是伪作。再如现藏上海博物馆周臣《观瀑图》，本是一幅好画；但经人把原作者款抹去，加唐寅题诗，亦是伪作。另一种作伪手法，是仿造名家的手笔，抓住某画家的突出特点加以仿造，例如当时声名较显的沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌等，他们的画都有自己的特点，而仿制者的伪作有的从形式和外表土很象原画，甚至：达到乱真的地步，埤类伪作存世较多，古玩、书画鉴赏、选购者不可不多加留意。在仿作造伪中；又有这样几种情况，一是凭空伪造，随意画一幅具有某人特点的画，加上其款印，充当其原作真迹；一种是对照某名家真迹进行临摹；另一种是在一幅画中，既有原画家亲笔、又有别人添画，真伪莫辨。如现藏故宫的一幅落款吴镇的《石泉图》山水，据行家鉴别，比画内容系文征明等人所书石泉诗，本无图，这画为凭空伪造。再如现藏故宫博物院的《溪山深秀图》，局部具有沈周晚年画法的一些特点，或是亲笔，但多处都属别人所加。在明朝万历年间，苏州地区出现了大规模的，专门以造伪作为生的集团，这是一帮颇有绘画技巧搀画工，他们的伪作一般称之为“苏州片子”。一般集中在专渚巷和桃花坞，这里的印刷制版事业较为兴盛，临摹仿造古书画也较为集中，“苏州片子”的作伪一般都有原迹，以绢本工笔为主，所仿多是古代大名家，如李思训、越伯骁等。同期则以造仇英为主。他们根据仇英工笔着色的画风特点，大量仿造。现存民间落款仇英的绢本耳笔，很多都是“苏州片”。“苏州片”此时仿造的另一热点是张择端的《清明上河图》、传世的多达几十本。此伪作大都摹自仇英的摹本。另外，此时作伪的另外一种较为特殊的情况，是代笔。即画家找别人代作书画，然后在成品上藩上本人的名款，这是经本人同意的一种作伪，然而，此种作伪的原因较复杂。丽主要的原因是作者名声大，求墨宝的人很多，应接不暇，所以请人代作。明代请人代笔的大名家主要是文征明、董其昌等。如艾氏给其弟子朱朗的信中就说：“今日无事，请过我了一清债。”所谓“了一清债”就是指请朱代等作一幅画，以应付求画者。
到了清代，作伪之风气更盛，手法式样也更加翻新和高明，《书画说铃》对此有较多介绍，归纳起来，清代书画作伪百如下概况：一、手法全面。主要有临、摹、仿、造。临是对原本临写，多用干写意画，书法则为行、草。此法的伪本，与原作笔法形似，但气韵、细处总有出入。摹，是全照原本勾填，多见于工笔人物和花鸟。仿，是无原本而仿古人名家的笔法大意，较多伪作者自己的特点。这种彤式在清朝大量出现，有些还有相当水平，如原济、八大山人、四王吴俘、扬州八家和吴昌硕等人，都有大量仿作存世。伢作较为出名的百：谭子猷仿板桥；张大千仿原济、人大山人；王辈仿王犟；范廷镇仿悸寿平。造，是凭空伪造，不管原本如何，自造一幅画，使之无以对证。二、规模较大，具有区域性特点。清代作假规模比前朝更为扩大，而且形成了不同的地区的特征，较为著名的有：“苏州片⒎明代万历年间开始，在苏州桃花坞等地形成了集团性的造假，他们多是具有一定画技的画工，专以作假画为生，直到清代。所造伪画即为“苏州片”、这些伪作一般有底稿，且多工笔重彩，李思训、越伯驹、仇英等人是其假造的热点。特别是仿仇英摹本《清明上河图》更是泛滥。
“扬州片”∶清康熙到乾隆年间，扬州地区专造当地名家原济、郑板桥的画，特征是路数呆板、技法拙劣，假迹明显。
“河南造”，即“开封货”。明末清初，河南开封地区出现的假书法。所造对象多为唐宋元名书法家，如“颜柳”“宋四家”、赵孟烦、鲜于枢等，也有岳飞、文天祥、朱熹等。形式多手卷＇问有屏条。多用纸本，书写圆滑，写后揉折、以显古旧，作假技巧很拙劣，较易识破。
“湖南造”，即“长沙货”。康熙至道光年间，湖南长沙地域伪造的书画，既有画，也有书法宇条。所造对象多为明末清初的“节烈名人”和冷门书画家，著名大家很少。原料多为绢本、作假手法拙劣、没什么功底。广东造”∶晚清至近代＇广东地区的书画造假，多用绢本造明以前的大名家，并多有宋徽宗题鉴，以重彩人物为主，常将清人真品改成古人作品，以真变假。
此外还有“北京后门造”等处。清朝代笔书画也很多，画家有清初“四王”、董邦达、钱维城、金农等，书家有乾隆帝、王士祯、袁枚、纪昀等。
为了使读者更清楚明白书画作伪的内里，我们现将作伪手段或具体方法总括起来作一较为具体的介绍，以期真正对古书画的鉴别有所裨益。
摹仿作伪
这里指的是旧时一些专门造假书画的作坊。这些作伪作坊通常雇佣许多学徒，这些学徒多是一些十来岁的小孩童。刚进砖时，师傅并不让他们马上学习古玩方面的知识，而是让他们每天随使写字、绘画。约三五月后，师傅就能判别准长于写字，谁长于绘画，如果两者都不行，则被解雇。然后把善于写字、绘画的留下来，让他们每天各自绘、写。这样又近半年时间，师傅又要判别谁的字与那个书家的字相似，谁的画与那个画家的画相似，这样选择确定下来后，就让徒弟们专攻某书画家的字、画。比如甲徒弟的字可以学董其昌，师傅就找来一些董的原迹，让他每日专门临摹；乙徒弟的画可学唐伯虎，师傅就我唐的真迹让乙每天临习。这样，专业目标选定后，就让徒弟佃依照所指定的书面长年临摹，终日不断。其他的字画均不准学，其他的杂事也不让做，这样十几二十年如一日地摹仿，虽然并非所有徒弟都能掌成，但总有二、三人所仿的书画可以乱真。然后，师傅找来所仿书画家常用的纸和墨，以及他们的生平活动的重要事件让徒弟们熟识于心，这样，徒弟们就能根据书画家们的生平事件，仿其笔法“创造”一些书画伪作，或照原迹临摹出来，总之，伪造的书画让人下眼就能判定是某某书书画家的作品，伪作造成以后，再用“使旧法”使纸质和墨色变旧口印色也同样变旧，再照当时的旧样式装擦起来，然后再将其变旧，这样，就使得伪作与某名家的真迹完全相仿，这种作伪方式可以说是苦心孤诣、毫无破绽。
补题、改题
宋、元书画家的作品往往不落款识，而且往往不加印章，即使有也多加于书画的背面，或画面之间，题款的字又很小。古玩商买到这样的作品后，就往往要加名家的款或改为大名家的题款，这种作伪方法形式上较为简便，但需要的知识却较多、要求也较高。我们举一个例子来说明，如这里有一张《墨竹图》，其纸质似明初的，而且画面上任何款识、印色、题跋都没有，这样就可以行“矜题”之作伪法了，当然，如果题宋人的款，那么纸质容易被人识破，如题清人的款则又不甘心，所以最合适的就是题明人。然而，首先必须知道明朝哪一画家画竹最为出名，而不能随便题上一个从不画竹的大名家酌款。如果知道明代朱之藩是状元出身的画竹名家，那么当然仿题朱的款最合适。但进ˉ步又必须知道朱氏的字体怎样，别号文是什么，在题款时通常的式样是什么，有没有独特的情况，在印章上又要知道朱的印章是什么字体的，有没有闲章，等等。把这些情况都搞清楚后，然后又要我现在与朱氏的字最为接近的书家，设法请他帮助题款。题款之前，纸绢由于存放年久，表面有一些绒毛，这样书写时就不容易人墨，所以先要将绒毛仔细地压平，而且要用朱氏以商常用的墨，题好后加以装裱古但又怕裱糊时新题处墨迹浸润，所以先要用矾水在补墨的地方加以处理，然后再用“使旧法”将所有题款、印色、装裱弄旧。这样经过周全仔细的作伪处理后，就很难识破了。这是补款的方法。另有一种是改题款的作伪法，改款的目的当然是为了使其更值钱。比如，这里有一幅宋代马光尘的山水画，但马氏的画值不了很高的价钱，所以伪造者就企图改题大名家的款，但改题谁最为合适呢？那么就要弄清马氏属于什么画派，其凤格怎样，而速幅画是否具有这种风格，如果搞睛马氏的画风是学犬名家马远的，那么改题马远名款就最舍适了。宋人题款多蔽边缘，字迹很小，所以先设法把边款裁去，或抱原款擦去＇再照上面的办法补题马远，这样，下幅马远山水的伪作就成了。这种方法欺骟性极大，因为裁去边缘并不影响画面的整体原貌。而且古旧书画破损是常有的，挖去原款也露不出多少破绽。
用旧纸仿旧书画．中国的书、画，每一时期所用的纸编的质料都有下同，所以鉴别书画首先是要看书画的用纸。高明的作伪者在这下点上是考虑周全的，他们的仿作一般都是用旧纸，然藏凄困纸在现在很难寻到，所以通常是用宋元明清的写经纸，或从手巷的空白处裁下，或把册页的空白页取下来。用旧纸仿造的书画，大都是古代大名家，而且手段技巧也很高明，一般人是不易觉察明了的。
题跋作伪
古旧书画由于保藏久远，经手人也多，而且｀某一时期的藏有者往往在书画的前后加以题跋，写几句话，盖一个印，这些附加成份一般称为“帮手”，而且书画的价格也往往受题跋的多少、题跋者的名气的大小变化，有些题跋者本人就是著名的书画大家。比如，古代书画上，很多都有赵孟烦、董其昌等人的题跋。囚而，割裂、重组书画题跋就成为作伪的另一常用手段。通常是将名人的题跋偷换在书画上，比如有一幅名画，但其题跋都是无名小辈，那么作伪者就往往把那无名题跋裁去，换上大名家题跋，于是这幅名画的价值便会增加不少。这种作伪方式往往不易察明，因为画和跋都是真迹。但有些轴劣的作伪者也常会自露马脚，如象题跋者的年代先于书画作者的年代进一类荒唐的事情每有发生。所以鉴别进一类伪作需要比较全面的知识。
古旧书画作伪的方法很多，限于篇幅，这里不能一一详细介绍。无德商人伪造古书画也多伴随销售中的种种伎俩，购买鉴定时必须倍加小心。在“袋旧法”中，常见的染旧方法是鼠龙和麦黄两种颜色，前者染色的方法是用旧的糊墙纸和碱水，加上新书画一起煮，煮好以后将书画取出晒干，其颜色即呈鼠灰色；后者则是用红糖水加藤黄所染成,染成后晒干，加香灰一抹即成麦黄。而印色的“使旧”常常是把它浸泡在水里，然后取出晒干，这样反复多次，印色就变为暗色了，而且浸人纸质之中。另外，为了伪制旧书画上的虫咬的迹象，往往把伪作放在一个罐中，里面放一些啮书虫，盖上几月取出，伪作上即满是虫咬的痕迹。总之，作伪者总是想方设法把伪作制成与古旧作品或原迹一模一样。
八、书画的鉴别
自古以来，由于书硒年代久远，或无款印，或出于伪作，那么就要求对其进行鉴定，以判别它是出于何时何入或流传的经过，或是真迹还是伪作等等情况，不用说，这项工作需要相当丰富的知识，要求相当的眼力和经验，不是一朝一夕可以养成的，即使是于书画有相当知识的大名家或专家，有时也会出现误断错认的情况。鉴别旧书画首先要尽量熟悉历代的关于书画的论著，其中有很多知识可以帮助鉴赏，这方面的情况我们在下一节中加以介绍。现在仅将鉴别旧书画的一般原则和方法加以概述。
纸绢鉴别
从书画所用的纸绢方面进行鉴别，这是鉴别旧书画的一种方法。因为各个时代的纸绢质料都有不同，如果能大体掌握纸绢的发展演变线索，无疑对鉴别是有较大帮助的。绢的产生很早，但其质容易变化，保存也不象优质纸久远，上百年后，绢丝的柔韧性就会消失，从而变得干滞易脆。现在常见的宋代绢本书画，绢的织法上，横、竖都是用单丝，而横线比竖线稍宽，在颜色上同深色的藏经纸相仿。到元代时，绢的经纬仍用单丝，但丝线较细，纹理较稀。到了明代则竖仍为单丝，而横则变为双丝。丝线粗细较均匀，纹理较为密实。到了清代，则横、竖都变为双丝。明以前的绢本书画，绢的表面亠定没有了光亮，丝上的绒毛也多退掉。而纸的情况较为复杂，宋朝用的纸一般多为棉纸、麻纸和皮纸的半熟纸。麻料纸在宋以前的书珂中是很多的，如弯晋陆机的《平复帖》名迹，就是用制作较粗的麻纸。隋、唐、五代书画大都用麻纸，现存世的唐摹《兰亭》、杜牧书《张好好诗》、五代杨凝式书《神仙起居》法帖，以及敦煌藏经洞中的大批唐代经卷都是用麻纸。在宋代，书画中还大量使用树皮为原料的纸。这些纸比麻纸的纤维要细，虽然无什么光亮，但比麻纸要细亮。北宋一开始，在书法墨迹中就大量出现树皮纸。如李建中，苏、黄、米诸家的末部分墨迹均是用树皮纸。到了北宋中期，造书再纸的原料已经很齐备了，因而单就纸的质料上就不易区分其时代的准确时期了古再就纸的尺寸型制上看，造纸术发明之初，由于技术所限，所以汉飞晋时还不能制出大幅的纸。书法用纸大都高25厘米左右，唐、五代的纸，渐渐加高到近30厘米。到宋代己有40—45厘米高的纸，而且也显著地加长，出现了宋徽宗手书《千字文》那样的近10米的长卷。再从加工上看，初时所造的纸，易走墨难用，必是极“生”。晋、隋唐、宋元的书画用纸，大都加以锤、浆、使之半熟。明清以来，更用云母、矾水刷于纸上，使之成为极熟。
具体点说，在唐代，有用黄蜡涂熨带黄色的“硬黄纸”，用以响拓书法。而颜真卿《刘中使帖》则用碧色笺。从北宋开始，白色的“花笺”开始在书牍中出现，如厚粉花笺、有粉而无花笺、描金云龙笺等。到元代，如赵孟烦的书牍中，曾出现淡蓝笺。明代出现“砰花笺”，多为黄色，少作画，多在书牍中出现。明宣宗有一种特制的书田笺“宣德纸”，虽无色无花，但极为洁白光润，为书画纸中上品。金笺书画用纸始见于明代成化年间，，起初有块金、洒金，后又有泥金笺扇面，如文征明等人的书画扇面中常见。在明晚期，则有用大幅泥金笺的屏、轴书画出现，清代也一直延用。早期的泥金多为赤色。含有银粉的淡金，到清道光年以后才能见到。含有轻矾的“云母笺”始见于明朝中叶的扇面，后来也用以作大幅书画。清康熙中期以来，扇面全用这种笺，金面减少，清末时云母绝迹，只刷轻矾，“云母笺”成为纯粹的矾纸了。清时文有一种极薄的矾纸，称为“蜱翼笺”，这是ˉ种极熟的笺纸。砚纸除了不易走墨而用以绘制工笔谈色画以外，书法中多不用，丽清康熙、乾隆间的一些彩色粉笺又只宜书法不便彩绘。
纸、绢的做旧和原旧，从外观气色上看，终究不同。作伪造旧不外用颜料或脏水染色、或用油烟熏制。但染时常带有水渍痕。即使染得均匀，也没有自然老化的“包浆”光亮，油烟熏制更见异样。另外，有些真迹书、画，在重新装裱时，其纸、绢被冲洗得太过，旧包浆完全去掉、表面上北色如新，容易被人误为新近伪作的赝晶，递些都应加以注意。
墨色鉴别
古旧书画，随年代久远的不同，在笔墨颜色上也会出坑墓别，这可以帮助我们判别书画的大概时代和真、伪情况。宋代以前的书迹，墨色上往往有一些极不明显的白霜，细致观察，墨色的表面没有任何刮痕，轻轻擦抹，白霜也不退去。有时古旧墨色上还有一些霉苔，也不易抹去。而作伪者往往用香灰之类吹散在仿作的表面以充白霜、霉苔。因而，如果在伪作墨色的表面轻轻拭擦，白霜就很容易除去，露出黑亮的新迹模样，以此方法可以帮助判别真、伪。再有，古旧书回的墨迹、彩色都“人木三分，力透纸背打深深地浸子纸绢的质料之中，而伪作的墨迹和彩色都浮在纸绢的表面，呈现出“轻浮而不沉着、光亮而不浓重”的气势，虽然经过做旧、烟熏，仍容易露出马脚，鉴赏者仔细观察是可以判明的。
隶裱形式上鉴别 中国书画通常都要加以装璜裱制，特别是元明以后，书画装裱后悬挂起来作观赏。装饰；装裱就更加重要了。装裱，在不同的瞄代也有干些不同的特点，这些特点也表现在书、画的格式上。在元代以前，书法裱成立轴的格式就不多见，到了明代才开始出现专门用作悬挂胸书法立轴，如沈度的楷书《盘谷序》就是立轴（中堂）形式。明中期以后，书法的立轴多了起来。在明初年，书画立轴的上端还加了一段空白纸，叫做“诗堂”，它是专门用来自己题写或别人题记或做诗文的。在书、画手卷的前后，出现了一段空白纸，用作名家的题跋，多为楷书或篆、隶大字，如明朝夏录的《上林春雨图》卷，就由程南云棱前面题写篆书大字。册页也较多地出现了；在装裱格式上既有单页装，又有多页装成整本的。单页装下般有间上翻的推蓬式，也有向右开的蝴蝶装。装成整本的有八页装、十二页装，最多为十六页装。扇面书画即是在扇子表面书写或绘画，这是中国书画的一个特色。不过，宋元时期，扇子的形式基本土是纨扇，而那时的扇面都是纨扇书画。到了明代，出现了流传至今的折扇，这时的扇面书画基本土皆是折扇书画了。当然，折扇在宋代就有了（相传是从朝鲜传到中国的），但那时还为数枣少。到明永乐年间，折扇开始大量出现了，而在折扇面上作画也从这时兴起，以后普及开来。明代书画名家如吴宽、沈周、文征明等人也常折扇书画。到了清朝，折扇字画加多了起来，收藏者往往把扇面折下重新裱成推蓬式册页单张加以保存。
在装裱上，明代的书画立轴增多，多为宽边，采用麦黄绫围圈，上下天地则用深蓝色花绫，这是明代常见的装扮裱式样。明朝装裱工艺最为精美的是苏州，称为“苏裱”，而明朝很多书画名家也非常重视自己的书画装裱，如王世贞就常常以重金请名裤工装裱自己的作品。
到了清代，装裱形式又有一些变化，比如手卷，则用绢或绫来装裱，而且尾纸都比较长。而辛轴一般是用两色的绢或绫作围圈，用绫作天地。清朝还出现了多幅一组的“通景屏”画，而书法立轴也出现了“对联”和“龙门联”。册页多用绢、绫装裱，往往是先糠后书画，所以纸上都有矾浆。清朝时，宫廷画通常都装裱得富丽堂皇，而且用料、形式都较为讲究。
款识和印记的鉴别
中国书法、绘画，作品上往往题写一些字，表明作者为谁，作于何时，尊在画上加上几句诗文，这就是书画上的款识。另外，在书印上加盖一方或数方朱文、白文印也是不可缺少的，内容或者是自己的名姓字号，或者是闲章。款识和印记的形式是复杂的，并没有统一的规定格式，而且书画家们的字、号又极多，印章的种类也多。所以，款识和印记一方面带有作者鲜明的个性，熟知某人的款印式样，对于鉴别确实非常重要，另一方面，由于款式样式各时期有不同。同一时期每个人有不同，同一人一生中又有不同，所以掌握起来亦不是一件容易的事情，非得靠长期积累的知识和经验不可。但是，各个时期的书画印款还是有一些较为统下的特点。比如，唐、宋时期，作品上加印章、写款识的非常少，多数都不加款识，即使有款，也常写在作品的背面。到了元朝和明朝初年，书写款识的多了起来，但这段时期的题款往往还是比较简单脚，或是一行，仅写自己的名、字，或者另加一行写图名，如夏景呻《竹画卷》，就有两行款，一行写自己的名款，“东吴夏杲伸昭笔”，另一行写画名“湘江风雨”。还有的作品没有题款，只加印记。值得注意的是，在明朝前期的宫廷画中，一般款识的字数较少，只落自己的姓名，而且往往加上作者的官职，如“锦衣都指挥周全写”等，这种带职名款多写在画幅上较为明显的地方。自明代中期吴门画派兴起后，文人画重有高涨发展起来，诗词、书法、绘画共同表现在一个画幅上，三者密切配合，相互呼应，使整个画幅成为一和谐的整体。沈周、文征明、唐寅等人，莫不是诗、书、画三位一体（注意，由于仇英不善书法是个例外，他的名款仅作“仇英”或“仇实父制”几个小字）。要鉴别某人的书画＇就应该对某人的书画款识有相当的了解。明代册页上的款识形式是多样的，有的在每页都有题款，有些只在每页上加印记，而在未页写敖。
到了清代，书画上几乎都有题款，雨具形式多样，在名款上，有姓名、字号、午月，岁数，有的还加上诸如“八大山人”、“牛石慧”这样一的款，译有署所托作画者姓名的“应酬款”。有的在画幅上题诗、作词，叫“题诗款”。而且清代有些书画家的题诗款写得很多，有些占画幅的三分之一或二分之一，石涛、八大山人，扬州八怪都有这种长篇题诗款。还有的将题款写在画中，使书画融为一体，这种样式以郑板桥和吴昌硕最为典型。而且也出现了多次题写的“多题款”，甚至写满全画的“落花款”。
在印记图章方面，宋代以前多用铜章，有时也用象牙或牛角章。明代才开始用石章，明中叶以后才开始用青田石、寿山石和昌化石所刻的章，就可断明是伪作。而且从印色上也能看个大概，宋以前用艾草添在油性朱砂中，清乾隆年间才出现了“八宝印泥”。明白了这点后，就可以从书画所印色上判断其大概的年代。在宋元时，画家盖印的还不多，明朝以来，画上用印普遍增多，在款识下面一般都加一二方印记。有的作品，不写款识，只加印记，以印记代替名款。在印章的内容方面，明以来也逐渐地多样化。除刻上姓名字号的名章而外，又出现了各式各样的闲章，如王绂的“游戏翰墨”文征明的“停云馆”、唐寅的“南京解无力、“江南第一风流才子”等，即使是宫廷画家也常常仿效文人，在作品上加盖闲章，如周位的“自耘生”、郭纯的“玉露余香”等印、边景昭的“怡情动植”多识于草木鸟兽”等、戴进的“竹雪书房”、石锐的“钱塘世家”。到了清代，印章用的更是普遍，花样也有翻新，每幅作品都是款、印并用，有的不署名款，也必加印，如叶欣的很多作品就是只加印不署款。在花样上，印章除姓名、字号、别号、室斋名号外，还有一些表示自己性情志趣的闲章，如金农的“淡澹生真趣”、郑板桥的“七品官耳”、吴昌呵“先彭泽令弃官五十日”等等。
鉴藏者的题款、印章
古旧书画往往被同代和后代人所宝爱，因此多有收藏者或鉴别者的题款、印记。别人的题款一般称为“题跋，从别人题跋亠也可以帮助我们鉴别书画的价值或是真伪。题跋通常分为两种：一是“观款”，又叫“题名”，这是经某收藏、鉴定家看过以后，在书画上写下自己的名字，表示对此件作品的真伪作出了鉴别。唐宋以来，在手卷的尾纸上大都有一些内府所藏的鉴定家的押署，有写上官职的，有写上年号的。二是“诗文款”，这是一种字数较多的题跋，多写上上些诗文以表示对真假的鉴别、或是对作品的赞美，或是描写绘画中的一些故事、景色等。现在所见的题跋，最早是宋人的手笔。其题识的部位，一般不在作品本身，而是写—在手卷的尾纸、隔水，立轴则写在裱装的边缘，册页则写在白页上。在宋时，渐渐出现了为同时代人的作品作跋的情况，如苏轼、黄庭坚、米芾等都常为丹讨人的书画题跋，这对我们鉴别这件书画的真假，无疑是重要中依据扩这种题跋，有的写在作品本身，有的写在别处，如李公麟的《五寻图》卷，本没有李氏的名款印记，但画幅本身和尾纸上都有黄庭坚的题跋，这同样可以表明此图为真迹，而且由于山谷的跋，也使此作品增色不少。因而，名家题跋可以证明一件本无款印的作品确是真迹，基本土同作者自己的名款、印记一样有表明真假的作用。通常而言，凡是题跋确是真的，不是后人配置的，而跋者与作者又有较密切的关系，而且又是长于书画鉴赏的入就基本土能肯定作品的作者可靠不伪。
历代官、私收藏专，除了常在作品内外题款而外，也常常喜欢在其收藏品上加几个印记，表示是经自己珍藏宝爱或鉴别精确。这种印记在甲以前是否有，不能肯定。在官家内府中的鉴藏印记中，多有一定的套路、格式。唐代有“贞观”印。五代南唐有墨色“集贤院御书印”、“建业文房之印”等，宋徽宗有特别固定的“宣和七玺”套印。南宋高宗有“希世藏”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”等印。金章宗也有成套印，比如“秘府”（葫芦形）、“明昌”（长方形）、“御府宝绘”等七印。元文宗有“天历之宝”、“都省图书之印”等。明洪武年间有“典礼纪察司印”等。清乾隆有“内府玉玺”套印、比如“三希莹精鉴等”、“宜子刁”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝麦芨”等。
私人印记很多，如唐代褚遂良的“褚氏”、虞世南的“世南”、王涯的“永存珍秘”等。北宋有苏舜钦等人的“佩六相印之裔”、“四代相印”、“墨豪”、“武乡之记”等印。元鲁国长公主有“皇妹图书”、“皇妹珍玩”等大方方印。赵子昂有“子昂”、“松雪斋”等印，王芝有“子庆印”。明、清私人藏家更多，常见的有华夏的“真赏斋‘印、朱棡的“晋府”印、沐璘的“黔宁王印”、文征明的“停云馆”印、项笃寿、项元汴兄弟的“天簌阁”印、耿昭忠、嘉祚父子的“琴书堂”印，已及陈定、梁清标、董其昌、孙承泽、高士奇、安歧、缪日藻、吴荣光等人的印记。一般私人印记，多加在本幅的前后下方角上，也有加在本幅的前后下方角上，也有加在上边角上的，还有骑缝印章，引首、隔水上也常加私人印章。
在印章文字的字体方面、各个时期也有一些不同。如唐、宋、元的印章多用小篆，宋代官印更有繁复的“九曲回文篆”，明、清又常用古文、钟籀了。
总而言之，鉴定书画，帚要较为深厚的基本功，有了好功底，经过反复实践，就会磨练出好眼力。老古董商鉴定书画的基本功包括这样一些方面：一是掌握历史断代年号和文化大事，熟记历代著名书画家的姓名、字、号、别号。人们常说的“熟记画家一百八书法家九十八”就是指这项功夫；二是尽量熟悉历代书画家们的生平经历和他们的书风画法；三是掌握鉴定书画的基本要领。根据有经验的“老古玩”的介绍，鉴定书画时，要求“澄心定虑”、不可”粗心浮气”，要专心致志地看，不要心神不定，要从细微处着眼，不可大而滑之。如果打开一幅字画一看，马上觉得“这东西不错”，再仔细一看，确实是好书画，如果打开一幅字画一看，马上觉得“这东西不对头”再一研究确是存疑。这就是鉴定中的“灵光一现”，手一拿、眼上看，就能凭某种直觉感受到好、坏、真、假，这种功夫非经过长年的实践而不可得。
在鉴赏古代书画中，还有上项重荽的途径或者方法，那就是参考阅读古代的书画著述。因为对于名家、名迹的收藏、鉴赏古已有之，无论是宫廷内府还是私家，往往都要把自己的藏品经过鉴赏后著录成书，这类书画论著对我们后人在鉴赏、研究古书画时有重要的参考价值，因为书中收有作者所见的书画碑帖名迹，抄录书画的诗文题跋，有的还有诸多考证，对作品的内容、款识、印章以及某家某派的笔墨技法等项也多有论述，所以这类论著是很童要的。现将明、清两代较有代表性的书画论著收列于下：
《珊瑚木难》 明代朱存理撰。
《铁网珊瑚》 明代赵琦美编。分为“书品”十卷、“画品”六卷。
《寓意编》 明代都穆撰。记录作者所见书画名迹，并鉴别真伪，颇有见地。
《钤山堂书画记》 明代文嘉撰。此书是作者奉命，查没严嵩所藏书画时所录，经过整理两成的书画目录。
《詹东图玄览编》 明代詹景凤撰。此书见闻广博、见解精当，而且评论公允。
《清河书画舫》
明代张丑撰。此书为书画合编，除著录作者家藏和所见古书画名迹而外，并有画家简介、前人论述。每件作品收录其题跋文字，并加以评论和考证，对我们鉴别古书画有较重要的价值。
《书画翅跋记》 明代郁逢庆撰。此书为随笔体，但对每件作品的题跋、印记都详加著录，其中颇多精品。
《珊瑚网书画跋》 明江面手撰，此书详细著录作品的题跋诗文和收传情况。
《朱卧庵藏书画宵》 明朱之赤编。此书为简目，记录书画名称及题跋人姓名。
《画史会妥》 明朱谋鱼撰。此书为后人考录明代画家生平事迹的重要画史著作，所收名头较为齐全。
《明画录》 清初徐沁撰。书中收录明代画家85o余人，论述比较详尽。
《格古要论》
明代曹昭著，后由王佐增补。编成《新格古要论》。全书共有13卷，是明代最早的一部古玩鉴定专著。
《燕闲清赏笺》
明代高濂著。此书为古玩鉴赏全书，其中“论画”篇专论绘画的鉴赏、收藏、真伪辩析的方法。
《长物志》
明代文震亨著。其中“书画”卷，专论古书画、碑帖的鉴藏、辨析真伪的方法，名家品评以及装裱、纸絹等特点。
《秘殿珠林》
成书于乾隆九年。共24卷，专录清内府所藏属于释典道经的书画、石刻、木刻、织绣等。此书著录详尽，详录纸绢、尺寸、题跛、鉴藏印记等。
《石渠宝笈》正编 成书于乾隆十年。此书44卷，是继《秘殷珠林》而作，著录内府所藏历代书画。
《石渠宝笈、秘殿珠林续编》 成书于乾隆五十八年。此书40册。收正编未录内府所藏历代书画。
《秘殿珠琳、石渠宝笈三篇》 成书于嘉庆年间。
《西清札记》
清代胡敬撰。此书记隶作品的纸绢、题款，书法则有些录有原文、绘画，概述画面内容，时加评论。
《墨缘汇观》 一清代安岐撰。此书为作者书画藏品目录。
《江村消夏录》
清代高士奇撰。一此书录所丹书画，编排上以对代为序，考订源流，记录尺寸、康地、印记、题跋、画面内容等。
《江村书画目》 清代高士奇撰。此书对其所藏每件作品的真伪、优劣、品评部十分明确。
《庚子消夏记》 清代孙承泽撰。此书录有作品题跛，在品评中间有考证，评鉴精到。
《国朝画征录》
清代张庚撰。此书收录清初至乾隆中叶画家千余人，对其字号、年里、生平、师承、艺术擅长、画家特点、著述书目、时人评论等多有收录，时有评论。
《墨林今话》
将宝龄撰。此书收乾、嘉、道、咸四千余位画家，内容详录其生平交往、生活琐事、艺术嗜好、画家诗文、作品目录等。
《寒松阁谈艺琐录》 张鸣珂撰。收录咸、同、光三朝画家
3oo余名，各述其名号、籍里、生平事迹、著述文集、评品画艺、兼及书法等。
《佩文斋书画谱》
此书是康熙年间所编的大型综合性论孝著，门目类别为论书论画、历代帝王书画、书画家传略、书画跋、书画辨证、历代鉴定等。
九、书画的价格评价
古旧书画得来不易，但有一些作品还是可以到古玩店铺中买到。当然，名家名迹被国家列为各级文物的是不能在市场上流通的，但文物商店也有部分内销和外销的文物，这些文物是由省、自治区、直辖市文物主管部门组织鉴定、挑选后，不够博物馆收藏标准和复品较多的，其价格由各文物商店统一作价，内销文物商品价格一般为外销价的一半左右，并且土律明码标价。另外，各地都有一些私人或集体性质的经曹古玩的店铺，这些地方所经营的字画并不是每件都明确标价，因为各件作品的质量不同而实行按质论价、优质优价。既然如此，那么如果要购买这类字画，就班该了解一单书画作价的大体原则。
一般而言，古人书画墨迹，如果作者名头大小相近或同一书画家所作，那么画的价格要比书法高一些。当然，这也不是绝对的，有些画家的书法传世较少，其价值就往往较高。就书画作品本身而言，其价格往往是各方面的综合体现。诸如装裱、展幅、光洁、完整等形式上就分为上、中、下三个档次：上品是纸绢完整不破、幅面清洁
无垢，背面没有贴补者；中品是表面完整，但幅面基本土由贴衬所支承，好在原来的神彩尚未失去者；下品是幅面破碎零落、由块、片凑补雨成，完全由贴衬所支承，通过重新装裱后，原幅的风格、神彩已失去，虽然可能是大名家的作品，也只能是下品。以上所述，是就字画的“品相”而言。再如，以同一作者的作品而言，若书法，一般而言楷书最贵，次为行书，再次为草书；著绘画，一般而言以山水为止，人物小幅次之，花鸟竹石又次之，走兽鱼虫又再次之。再就格式、质地而言，通常认为立轴高于横幅。纸本优于绢本。在尺寸土，立轴高四尺、宽二尺为舍适，太太、太小都不好。横幅在五尺以内的是横披，再长就是手卷，手卷越长针越高。册页以八页为标准，页数越多价越高。决定书画价格的因素还很多，比如书法的字数的多少，名人题跋的有无，书画著作是否收录、曾经何人鉴藏等等。 |
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